音乐是听觉的艺术。人们通过听觉器官来接受、欣赏和鉴别音乐。失聪的人不可能听音乐；正常听力的人，要学好音乐，必须具有对音乐灵敏的听觉。作曲家要用自己的耳朵分辨和弦的色彩、旋律的优劣、乐器组合的各种效果；歌唱家要经常倾听自己的音质，寻找自己最佳的发声位置和共鸣点；提琴家不断用耳朵调整自己的音准和音色，用最动人的音乐去打动听众。而学习钢琴同样从一开始就要对钢琴的声音要有敏锐的听觉，使内心有个明确的追求。
钢琴是用手来弹的，但触键本身只是机械性的动作，手即不能听，也不能直接感受音乐，如何能弹得更美、更雄壮或更柔和，全在脑子来指挥，用听觉来鉴别。
要想弹好一首钢琴乐曲，首先是脑子对音乐有一个想象和要求，通过神经系统指挥手来弹奏，发出声响后，由听觉来检查、鉴别。因此，要弹好钢琴，必须使自己的听觉有更高的欣赏力和鉴别力。鉴别力越高，要求自己弹奏技术和表现音乐的能力就越高。有了高标准的要求，就能在技术训练上要求更严格，以达到更高的规格。实践证明：技术的训练与听觉素质的培养必须同步，耳朵听不出来的，手是不可能做到的。
在钢琴教学中，经常教会学生倾听自己的弹奏，发展学生听觉的能力，是学好钢琴的重要一环。那么，我们需要培养怎样的听觉素质呢？
（一）对旋律的听觉
旋律是音乐的灵魂。要弹好一首乐曲，首先要将旋律线条理清。在每次练习过程中，不断感受旋律的轮廓，即旋律进行中的上升、下行、拱形、波状，感受旋律总的线条，感受旋律感情的刻划。在每一次练习过程中，要把你所弹奏的旋律从里到外的一切可能要表达的方面，都从内心里不断地倾听出来，并仔细体察。特别是如歌的旋律，严格说来，钢琴是不可能歌唱的，它的发音手段不是弓弦的摩擦震动，而是槌子的敲击。钢琴在每个发音的同时，这个音也随即开始消失，音不可能延长，更不可能做出渐强的效果。弹奏要有旋律感，就要求处理好乐句中音与音之间的力度关系。在处理柔和乐句时，要细心倾听延长的音，长音延长变得柔和，而接下来的音符要弹得柔和，与长音的余音互相衔接，在高昂旋律音的连接中，力度就需要逐步加强。这都需要用听觉检查：每个音的力度是否适当，旋律是否连贯，音色是否统一。
（二）对复调的听觉
在众多的钢琴文献中，复调音乐占有重要的地位，巴洛克时期以复调音乐为主，即使是浪漫派及现代作曲家的钢琴作品中，同样具有大量复调的因素，在主调音乐中常穿插支声部使乐曲多层次和丰满。如巴哈的三部创意曲和十二平均律中的赋格，乐曲同时出现三个和四个声部，其中有主题、对句、答句、换句等要素。以对位的手法构成多声部的复调进行，而各个声部互相独立进行，在节奏上互不依靠。这在演奏上是困难的，有时需要一只手弹两个声部，而有时则是两只手交替来弹一个声部。在演奏这类作品时，容易出现两种倾向：一是强调每个声部中主题的突出，而忽略其他声部的对称，致使声部之间缺乏平衡，失去了复调音乐的特点；二是对各个声部的进行都强调，而缺少旋律的层次感，致使主题不鲜明。要弹好复调音乐必须注意主题线条的清晰，同时又要注意声部之间的对称。要做到这要求，就需要用不同的音色，不同的力度来弹奏各个声部，特别是当一个声部的旋律渐强而另一个声部的旋律渐弱时，一定要听得很细致，同时要求指尖具有很强的控制键盘的能力才能做到。这些都要靠敏锐的听觉来调整。
（三）对和声的听觉
和声是音乐的重要组成部分，不同时代，不同作家对和声运用是不同的。十九世纪的作品把旋律当作一组和声的表层来对待，和弦最高音成了旋律音，弹奏时特别需要倾听和声进行中的旋律线条。而二十世纪初的德彪西，他深受当时的文学与美术中印象主义和象征主义影响而创造了一种十分独特的和声与音乐结构体系。因此在演奏他的音乐作品时，就要细致倾听其作品的和声色彩，用不同的手段弹奏出和声色彩的变化。
所以，我们在弹奏中必须倾听和声的进行、和声的倾向性、和声的调性、和声的色彩、和声的立体感。在弹奏倾听和声时，就如同画家利用光线、线条通过视觉来对物质对象进行描述一样。
（四) 对音色的听觉
音色是由发音体的物质因素及其泛音而决定的。同一音高的音，用不同的乐器演奏会具有不同的音色，而同一乐器用不同的方法演奏，也会产生不同的音色，不同风格的作品对音色要求是不同的。弹奏钢琴首先要有正确的声音概念，即声音是有共鸣的，圆润的、透亮的。在练习中用各种不同的触键方法，如触键的速度不同、力度的不同、手指的部位不同等，使钢琴发出或清脆或明亮，或雄伟或深沉，或柔和或甜美的不同的音色。教师应该指导学生根据表达作品内涵的要求，用听觉去筛选，采用适合的音色去表达乐曲的感情。
（五）对节奏的听觉
节奏是音乐的时间形式，是乐曲风格重要组成部分，作曲家所标出的速度不是绝对的，演奏者可以根据本人对乐曲的理解，可对速度加以调整。古典乐派用严格的节拍组成的音乐显得节奏严谨，而浪漫派以后的钢琴作品，相对而言较为自由。我们对速度的调整，不应影响乐曲的节奏关系。弹奏时要倾听节奏的均匀性、弹性、动力、惯性（渐快、渐慢、自由节奏）、重音、各种特性的节奏（如各类型的舞曲、进行曲以及不同民族节奏的特点……等）。
在使用踏板时，要特别注意倾听声音的延长和终止、注意声音的时值，踏板的运用是专门技术的学问，但关键仍在要有敏锐的听觉。
（六）对乐曲层次的听觉
乐曲的层次，首先要靠理性分析，使自己对音乐有明确的层次设计。但在演奏过程仍然不断需要内心的听觉，使自己清楚地感到乐曲的各种变化，不断地向前流动和铺设。
我们所说的层次感觉，包括旋律本身的层次（伴奏和旋律的协调关系）、和声效果浓淡的层次、声部之间主次交替的层次，特别是力度强弱对比的层次及乐曲发展的层次等。如果我们能经常用听觉的想象力去解释和调整音响层次的各种变化，那么乐曲的演奏就会显得更生动而鲜明，即打动自己，也能打动听众。
怎样提高听觉的素质？
（一）培养内心听觉
内心听觉是人对音响的感受，对声音的想象力，就如作曲家在创作的时候，内心能想象出作品的音响效果一样。著名钢琴家吉斯金(Gieseking)主张在学习钢琴时要花时间在无声的练琴上，这就是要求认真读谱，其目的是从心里去倾听所要弹奏的乐曲，用心灵、头脑去思考、想象。要做到这一点，必须给听众充分的养料，要去听优秀钢琴家的演奏、录音或唱片，以获得钢琴音乐中丰富的养料。要听不同时代、不同作家、不同体裁的作品（交响乐、歌剧、室内乐、歌曲各种类型的音乐）。列如，在学习莫索尔斯基的《图画展览会》这一作品时，最好能认真听拉威尔配器、乐队演奏的《图画展览会》；学习贝多芬《D大调（田园）奏鸣曲op.28》时，能认真听贝多芬第六（田园）交响曲。这一定能从音响、层次、音色、形象等各方面给我们新的启迪。如果我们在弹奏乐曲时，都能象管弦乐作品那样从想象中给作品以配器，以不同乐器的音色来丰富听觉的想象力，那么在演奏上一定能更丰富、更生动。
要倾听大自然的声音，把它储存在大脑里，使之逐步深化，成为听觉的养料。
（二）听觉的主动性
在英文中，hear 与 to listen 是具有不同的含义，hear是指听觉神经的自然反应，而 to listen是指要加上人的意志力、认真去听。在提高听觉主动性中听的含义应该是后者。即对音乐要认真去倾听，使耳朵成为自己的老师，第一个“听众”。
（三）听觉的集中能力
在这方面的锻炼，可以看着乐谱去听音乐，追踪主题去听音乐，按照曲式的要求去听等。在自己练琴时，每次集中去听乐曲的某一方面，如旋律、低音、和声等，逐步使自己的听觉能集中到听整体的演奏上。我们练琴的效率不能以时间多少来计算，要提高练琴的效率关键是听觉能否集中听自己的弹奏。
音乐通过耳朵而进入人的心灵。只有提高听觉的素质，使学生具有高标准的鉴别力和欣赏力，才能有高水平的演奏。
