前苏联著名小提琴家扎克哈尔.布朗教授是继俄罗斯小提琴教学学派的奠基人列【奥德普•奥尔】、苏联小提琴教学学派的优秀代表扬【波尔斯基】、【扬凯列维奇】之后，成为苏联小提琴教学学派第三代的杰出代表。
他曾在白俄罗斯音乐学院工作多年，成绩显赫。不久前，他曾带了他的几位学生到欧洲进行示范教学，引起了世界性的轰动。
继布朗教授的学生列宾在上届布鲁赛尔国际小提琴比赛中获第一名后，他的学生文格洛夫又在卡尔·弗莱什国际比赛中获得了第一名，并获得了最佳帕格尼尼奖、最佳贝多芬奏鸣曲奖、最佳巴赫无伴奏奏鸣曲奖及最佳莫扎特协奏曲演奏奖。
扎克哈尔.布朗于1947年12月17日生于乌拉尔斯克市，五岁时在乌拉洲沂克的一所普通音乐学校开始学习小提琴，一年后，到奥德萨，也就是“小提琴圣地”，后在著名的斯托拉尔斯基天才儿童音乐学校学习。三年后移居到莫斯科。
在读完了七年制的格涅辛音乐学校后，进入了格涅辛音乐学院，最后进入了莫斯科音乐学院的伊戈尔.奥依斯特拉赫的小提琴班。
问 ：您小时候学过的哪些曲子对您的技术发展起了重要作用？
答：维尔当的《热情幻想曲》和第五协奏曲，它们发展了我演奏技巧的精确性和炫技性的音乐趣味，培养了所谓的“宽大的技巧”（也就是演奏八度、和弦的技巧）。总的来讲，我从我学过的每一首乐曲中都得到了好处。
苏联的小提琴教学实践已经形成了一套教学方法，其中包括许多必修的演奏曲目，我学习了所有的必修曲目。
问：那时您最喜欢演奏什么曲子？
答：起初我很喜欢演奏浪漫主义的音乐，多年以后我才开始理解复调音乐。我不是一个“天生的”演奏家。我是个敏感的孩子，陷到充满了得意洋洋的、热情的音乐中去。
问：在您和大卫.奥依斯特拉赫的交往中，您获得对您的事业最宝贵的经验是什么？
答：我想强调指出，一位音乐家的重要本领之一，特别是想把演奏和教学活动结合一起的话，那就是机动性。在这个方面我力图效仿的最光辉典范，就是【大卫·奥依斯拉赫】。我亲眼目睹大卫·奥依斯特拉赫是如何从机场直接匆忙奔赴教室，又如何从教室直接奔赴音乐厅。这种过份繁忙的日程就要求有巨大的机动性。我尽最大努力来培养自己这种机动性，现在我也这样要求我的学生们。
问：您年轻的时候，哪一位小提琴家对您的鼓舞和影响最大？
答：【海非兹】。从我第一次听他演奏以后，我的一生就都被他征服了。我猜想，我听过他所录制过的所有唱片。当我听了他的演奏，我立即无条件地接受了他的艺术。多年以后，我对【大卫·奥依斯特拉赫】的演奏也产生了同样的看法。关于受到鼓舞和影响，我还必须提到【伊戈尔·奥依斯特拉赫】。由于他是我的老师，这就意味着我对他的了解比较多，而且，可以在很近的距离内听他的演奏。当然，我也很钦佩【梅纽因】。
重复地说，我完全无保留地接受海菲兹和大卫·奥依斯特拉赫的演奏艺术。
问：在学生时代您喜欢室内乐吗？
答：是的，我非常喜欢室内乐。我对室内乐特别是四重奏有着一种渴望。一九六七年我作为在莫斯科音乐学院一年级的学生，已经在全苏四重奏比赛中获奖，我的四重奏指导老师戴维·地安教授。我还要讲一下，我在学习了五年之后就参加了独奏比赛，其中的重要原因之一就是因为我最热衷于四重奏的演奏，在四重奏中我演奏第一小提。
问：您曾经作为选手、评委以及作为年轻获奖者教师的身份参加过比赛，我们很想知道您个人对音乐比赛的看法。
答：我是个非常实际的人，所以我自己参加比赛，也让我的学生参加比赛。可能有那么一、二位选手，他们的音乐能力在所有的选手中显得很突出，就象我的学生【瓦吉姆·列宾】在波兰卢布林举行的维尼亚夫斯基青少年比赛的情况那样，但是这种情况是不常见的。通常我们很难讲清楚为什么这位选手获得第一名、第二名或第三名。事实一再证明，某一个比赛的获奖者到了另外一次比赛就可能成为第三名，而第三名可能成为第一名。
问：您认为近年来国际比赛的价值是下降了吗？
答：是下降了。这是很不幸的。从现实的角度讲，许多国家并不是突出的音乐中心，但他们认为比赛会提高他们的威信，这就形成了到处是比赛。但是我们无法把莫斯科柴可夫斯基这样的比赛和其它的国际比赛相比。然而，所有获奖者都授予国际比赛获奖者的桂冠。
问：您有两个学生已经在青少年国际比赛中获胜，因此就不可避免地提出了这样的问题：您对专门为青少年举行比赛的看法如何?
答：直到最近，卢布林举行的维尼亚夫斯基国际比赛还是世界上现存的、唯一的这种比赛。不久之前又出现了另外一个在伦敦举行的梅纽因国际比赛。我很欣赏现在只有二个这样的比赛，因为这里聚集的都是一些真正有才能的人。假如这样的比赛也开始象雨后春笋那样到处都是的话，获奖者的荣誉称号就失去了它的价值。我们能够把三十年代的“国际比赛获奖者”（那时这样的比赛在世界上只有很少几个）和现在称号相提并论吗？丝毫也不能！
问：不参加比赛能够培养现代的独奏家吗？
答：当然不行。比赛是生活的现实。事实上没有别的道路可以走向大的音乐舞台。所以我为自己提出了这样的任务：在培养那些准备成为独奏家的学生时，我希望他们从一开始就“对准”音乐比赛。
问：现在音乐界都认为您是一位优秀教师，是少年小提琴家们的优秀指导。您之所以能成为一名教师，在多大程度上是偶然的，或者是很自然的事情？
答：现在我可以毫不犹豫地承认，我一直对教学有着一种渴望。我不知道为什么，当我在音乐学院学习以及在读研究生时，我的同学以及其他教师班上的学生，都经常来找我探讨一些问题，征求我的意见，这使我感到愉快！当然，那时我缺少经验，而且，也缺少足够的音乐修养，但是我一定有着教学的直觉和对教学的真正资质。
问：您在音乐学院的教学工作是怎么开始的？
答：一位年轻教师初到音乐院以后，按照惯例所能发生的那些事情都发生了。我教了五个从专业的角度来讲是不适合学习的学生，换句话说也就是其他教师已经放弃了的五个学生。我尽自己最大的努力和他们一起工作，但是很快我就认识到，假如我不到音乐学院附属十年制音乐中学去工作，为自己在音乐学院的教学找到学生来源的话，那么我的工作就将一事无成。所以除了我在音乐学院的教学工作以外，我已经在附属音乐中学教了十年。
问：儿童音乐教育是教学领域中最有趣也最为复杂的事情，我认为这一工作应当从对儿童音乐才能的判断开始，您能给我们讲讲这方面的情况吗？
答：我对这个问题的回答可能会有点出乎你的预料。我认为无法从一开始就能正确地判断出他们是否有才能。但是，如果我分析了学生二、三年的学习情况，我就能作出准确的判断，并指出这位年轻学生今后能取得多大的成功。
问：您的意思是不是说，二至三年的时间是观察一个孩子能否成为职业的音乐家所需要的最短时间？
答：为了做出最后的判断，时间不能再短了！当然，也有例外的情况，有时很多事情很早就都已经非常清楚了。
问：孩子的音乐才能是通过什么具体特点表现出来的？换句话说，孩子年纪还那么小，您怎么能证明他们是否具有进行专业学习音乐的才能呢？
答：首先我注意孩子高度集中的能力，接受能力（不仅仅是模仿教师），音乐的直觉和工作能力。有的时候一个孩子有着非常适合学习音乐的双手和很好的耳朵，但是他们没有能够在专业上取得很大的进步。
问：我们大家都知道在学习的初期，教师和学生要面对多少复杂的问题，但是我们仍然希望你能指出最本质的问题是什么？
答：假如你不介意的话，我想把问题谈得远一点。在教学中最有害的事情就是惯性（这也是最常见的毛病），我们往往毫不介意地按照惯性进行教学。许多好的小提琴教师能在最短的时间内发展演奏的流畅性（甚至能教小 孩演奏高难度的专业技巧）。现在流行教三岁的小孩演奏小提琴，大约在八至十岁的时候，他们已经学完了所有的教材，而开始演奏亨德尔、维尔当和维尼亚夫斯基的作品了。但这都是一些真正的艺术作品，而这些所谓程度深的小孩子演奏这些作品时，使用的是一种绝对令人可怕的声音。在这方面有许多笑话，有人说，如果一个小孩子开始学习小提琴了，那么这时对他的邻居来讲就是一种灾难。这就是我对你的问题的确切回答。我认为绝大多数教师所犯的错误是，在最开始阶段，他们强调了手指训练和手的训练，而他们往往完全忽视了发音。但是我们必须记住，正是孩子所听到的，也就是从他自己手指下演奏出来的声音，成为他判断声音的标准 。
问：在儿童时代对音质的这种忽视态度，对他们今后的发展是不是有害的？
答：是致命的！为什么有些学生到了音乐学院学习以后，我们对他们各方面的训练都无能为力了呢？这是因为他们不能分辩声音的好坏，因此，他们就没有演奏更好声音的要求。所以，首先就应当找出发出幼稚、刺耳声音的原因，然后，找出尽早根治它们的方法，这是第一个至关重要的原则。
问：第二个重要原则是什么？
答：在我从事教学工作的最初期，我就力图找出对下面这个问题的答案：许多学生在音乐学院学得还不错，似乎也是一个好的演奏者，但是他们离开这所教育的庇护所之后，就变得很不能胜任自己的工作，从而，也失去了前途。为什么会常常发生这种状况呢？我得出的结论是：这不完全是学生自己的错误，他们的教师也有责任，因为教师也要有发展学生的机动性和扩充曲目的能力。
问：您说的这种现象是很普遍的，造成这种现象的普遍原因绝大部份是由于学生缺少独立性的关系，是吗？
答：是这样，但不完全是这样。现在我们必须面对这样一个事实：一位音乐家往往不得不在十二天里开十三场音乐会！所以从小就要习惯于这样的生活。这样的艺术生活就要求演奏者有着非凡的机动性，特别是曲目的机动性。一个学生为某一场音乐会或者参加考试学习了一首作品、一考完试他就把它全忘了，这种学习曲目的制度是有害的。
问：您说的曲目的机动性是什么意思？
答：我很愿意谈论这个间题。我的意思并不是说学生只是应该尽量多学习一些曲目，这当然是必要的。但是，学生有必要找出一种能掌握各式各样的作品，并能够较长时间地保持这些作品的学习方式。可以这样说，就是把这些曲目成为他们演出曲目中的重要组成部份，这就是我的第二个教学原则（第一个原则是有关音质）。从上述两个教学原则出发，就形成了我的第三个教学原则：这个原则就是培养学生独立学习能力，能独立练琴、学习处理作品的能力。我的教学方法就是建立在这三个基本原则基础上的。
问：您已经教出了几名非常优秀的小提琴家，毫无疑问他们将成为独奏家。但是，在您的实际教学中，您是否教您的学生都学习同样的曲目，都使用同样的教学方法，学生今后是成为独奏家、乐队演奏者、教师等等都听任其发展？
答：你谈到了一个非常重要的问题。这样的教学方针当然是错误的、不完全的、有害的。不幸的是，许多人成为一名教师就是因为他们没能成为一名独奏家的关系。这是完全错误的！在大多数情况下，甚至在音乐学院的入学考试时，我们已经很清楚地看出谁将来是干什么的。所以，使用不同的教学方法是很重要的。因此，我为自己提出了这样一项任务，也就是制订出一套训练未来独奏家的教学方法。这种方法的特点就是：使学生的学习过程与他们今后所要从事的实际活动极为相似。而在我们目前的教学实践中，这两者之间的差异是很大的。
问：显然，在您的这种训练方法中一定存在着具体学习曲目的问题，是这样吗？
答：正是这样。这就是事情的核心。首先，长期以来我们一直规定每一个学生每学期要上台演奏两次。我放弃了这条规定，而是要求我的学生尽可能多地参加演出。第二，我尽量训练我的学生在一个时期内不止是学习一首曲子，而是学习一套曲目。这套曲目不仅应该包括不同类型和不同风格的作品，而且还必须与具体学生的具体特点相一致。
问：请原谅，我在您的谈话中并没有听出有什么创新，这里恐怕不是个应该学习什么东西的问题，而是应该如何教这些东西的问题？
答：我感到我的教学方法有如下创新。每一位教师，在让他们的学生上台演出之前，总是想把他们在教室里多留一段时间，以力争做到有最大的“输出量”，以便力争做到“百分之百”的把握性，这是很自然的事情。但是，他不懂得，或是忘记了这样一个事实，在目前的学习阶段下，想要获得最好的演出是不可能的。或者可以更确切点讲，演出质量的提高不是靠更多排练几次或再上些课，而是通过公开演出。对我来讲，能够确定学生上台演出一批曲目的正确时刻，是教师具有教学技巧的证明。
问：是的，这对孩子来讲更为重要，因为教师如果对一首乐曲拖拖拉拉的话，孩子很快就会厌倦的？
答：这对每一个人虽然都是重要的，但是，对儿童更加重要。我想作一点保留：我不赞成没完没了地学习一套乐曲，但赞成清楚地认识到什么时候这套曲目已经作好了演出的准备。这样学生最终就可以在音乐会上或者考试中演出这套曲目了。当教师为他的学生制定一套新的曲目时，教师知道在上次那套曲目中，哪些曲子已经成了学生的保留节目，这样在学生学习这一套曲目时，他就把提高旧曲目的任务放进这些曲目的复习中，并不需要很多时间，而且主要依靠学生自己练琴时的独立工作。这就是说学生对这些作品的练习是在一个新的基础上进行的，用这种方式学生可以先分别地掌握每一首乐曲，然后是整批演出曲目，并在过去学习相同作品所获得经验的基础上，学生就能够不受教师干扰地自行独立学习，而只是要求教师给一些简单的评论和讲解。这样，我们就可以看到，学生曲目的增长不仅在广度上而且在深度上也得到了发展。这就是为什么当我的学生面对突如其来的重要演出时，他们从不感到措手不及。
问：让我们把您所说的总结一下：您教学的主要原则如下：克服幼稚刺耳的发音，掌握积累曲目的方法和独立学习的能力。现在让我们详细地讨论一下具体的方法问题。怎样才能避免幼稚刺耳的发音呢？
答：我不想讲述有关运用手臂重量的放松感觉和肩、前臂要放松等这些大家都知道的事情。我非常注意声音的起奏。音质主要依靠声音的开始。接下去，弓只要在弦上拖就可以了，但是首先必须有声音的起奏。所以，教会学生能在弓的任何部位，用上弓或下弓能够起奏出好听的声音，这是非常重要的。
问：您说在“弓的任何一个部位”。但是对于年轻的小提琴学生来讲，用弓根演奏出好听的的声音是很困难的。
答：你说得很对。但是正是由于在弓根的部位难平衡手臂的附加重量，所以在初学阶段，教师一定不能忽视这个问题。与此同时，教师必须教会学生能在弓的任何部位起奏出好听的声音来，而弓的每一个部位起奏时所使用的方法，也基本上是不同的。换句话说，一个学生必须在任何情况下，在弓的任何一个部位，都能掌握好声音的起奏。从一开始，我就不允许学生使用超过他们控制能力的运弓长度演奏。如果他只能使用一寸弓演奏出不刺耳的声音，我就先让他用这样的方式拉一会儿，他的运弓必然地会逐渐增长。也就是说，我从一开始就非常注意音质，把最大的注意力放在演奏出来的声音的“结果”上。
问：您对小提琴学生的右手训练有什么看法？
答：我想指出的是：许多学生没有掌握好弓速变化，这是右手技巧中最常见的缺点。事实上，即使初学者在演奏上弓或下弓时，也可以通过逐渐地加快和减慢运弓的速度，演奏出渐强或减轻。
问：为了发展这种技巧，您给您的学生使用什么练习或乐曲？
答：为了取得好的音质和音色变化，最重要是要很清醒地、很理智地练习运弓技巧，特别是要练习混合弓法。在这方面我要提出下面两种弓法“维奥蒂弓法”和“帕格尼尼弓法”，这两种弓法都要在一弓中右手有瞬间的变化。
问：在学生成长期间，您给他们拉什么练习曲？
答：当我作学生的时候，我拉过许多练习曲。现在我的教学实践中我也坚持这条原则。除了克莱采尔练习曲和大顿特，当然还有维尼亚夫斯基和帕格尼尼练习曲。所有的练习曲都应该有选择地进行学习，也就是说，只学习那些对学生某个时刻所存在的具体缺点所不可少的那些练习曲。我指的是马扎斯、沃尔法特、费沃雷罗和罗德练习曲，但是我要强调指出，克莱采尔练习曲、大顿特练习曲、维尼亚夫斯基和帕格尼尼的练习曲应该一课不漏地多次进行学习。
问：您真的认为所有的克莱采尔练习曲都要学习吗？
答：所有的都要学习！在这方面我遵守海菲兹的教导，他说这本练习曲是所有专业小提琴演奏者的指南。
问：您说您让您的学生“不止一次”地学习这些练习曲，这是什么意思？
答：我给大约二、三年级的学生先拉一些克莱采尔的练习曲（过去我从来没有这样教过，但是现在我经常使用这些方法）。当然这时候学生的能力还不能完整地演奏这些练习曲。于是我们就先把它们放在一边，等到五、六或者七年级的时候，再回过头来学习它们，那时候他们已经透彻地学习过其它的一些作品了。我们重新学习这些练习曲，但是在完全不同的艺术水平上进行的，可以这么说，叫他们对这些练习曲来一次“最终的”学习。
问：您使用什么方法教学生学一首新的作品？
答：假如学生还没有长大，但是已经演奏复杂的作品了，如协奏曲等（在我班上经常有这种情况），我认为一个乐章一个乐章地学习，也就是先学第一乐章，然后再学习第二乐章，最后学习第三乐章，这样做是很危险的。我使用下述的办法进行学习：首先我在钢琴伴奏下分析整首作品，这样，学生就可以完整地听这首作品。当然，这并不是什么新鲜事情，因为大家都这样做。与此同时，我力图告诉学生，在这样乐章之间存在着许多内在联系。所以我让学生不只是学习一个乐章而是同时让他们学习每个乐章中的某些片断。然后在每个乐章中一个一个地增加音乐片断，这样最终学生就能学好整首协奏曲。我再重复说一遍，不只是学习一个乐章，而是整首协奏曲。
问：这是个有趣的学习方式，但是您已经说过了，这适合于大型作品的学习。您是怎样让学生去克服技术障碍的？
答：在我的教学实践中我已经把各种技巧障碍进行了分类。如果不进行分类的话，你会觉得有着无数的困难，但是从理论上来说，可以把这些困难分成大约十到十五个部份，并找出各自克服的方法。由于篇幅的问题，我们不能在这里详细地论述这个问题，但是我请读者注意，不管是教师或者学生，如果你能按照我的方式去处理这个问题的话，肯定会使事情变得容易得多了。
问：您对指法总的看法是什么？
答：指法的重要性是勿庸置疑的。同时，它又是一个非常复杂的问题，特别还由于目前流行着某些过时了的传统指法的原则。例如：查看所有现存版本中的指法，当在一根弦上演奏大或小三和弦时，总是使用1、3、4指演奏。使用这样的指法会造成不必要拘谨，如果使用1、2、4指演奏三和弦就会感到自然多了。由于传统的教学方法中还没有采用各种指法原则，所以遇到这种情况时我会毫不犹豫地进行改变。
问：您对在指法中存在的因人而异的特殊性有何看法？
答：当然这是个决定性的因素。我希望你注意到下述事实：每位小提琴家都存在着这样的现象，要么左手好，要么右手好。通常这种现象在他一生中都存在，他们在演奏中总是感到这只手比那只手更加有把握。因此，在研究各人的指法原则时，“重心”就必须从一只手转移到另一只手。这完全是因人而异的事。因此，当编辑给你提供某些标准指法时，他们就全忽略了个人在生理机能方面的特殊需要。
问：所以您毫无顾忌地修改了现成的指法。请给我们举一个您修改现成指法的具体例子。
答：让我们以演奏双泛音为例。双泛音不仅难以演奏，还在于帕格尼尼发明了双泛音之后，从来没有讲过如何演奏它。他只是写了“泛音”这二个字，就此而己。结果就出现了各式各样的演奏双泛音的极不方便的指法。我认为我的发明之一就是一种演奏泛音的全新的方式，用这种方式演奏泛音更加可靠，声音也更好听。我已经通过了我的学生马克西姆·文格洛夫进一步证实了这种演奏泛音方法的价值。他在十一岁时就演奏了帕格尼尼第一协奏曲的终曲。
问：您对手指在弦上的压力有什么想法？
答：我不喜欢用这样的方式简述这个问题。我还避免说“拿琴”或“拿弓”。在我的教学用语中这些字是不存在的。我认为，特别是在学习的初期，去掉小提琴学生下意识反映出的“抓紧”的感觉是很必要的。要使他们放松下来是十分困难的；所以除了其它的一些特殊办法以外，我非常注意选择教学用语。这就是为什么我从来不说“手指在弦上压力”。而是说：“手指和琴弦的接触”或“手指落在弦上的力量必须是.....”。有人主张手指和琴弦的接触应该是肤浅的，我不同意这样的看法。给你讲一下下述的事实：学生演奏一段东西后往往对我说：“我应该怎样练习右手？我的右手有问题，发出的声音不好听”。在这种情况下，我往往让他们把这个乐句放在空弦上去演奏，结果出来的声音都是好听的。原来是左手的问题，问题出在双手的配合上。原因在于当我们演奏空弦的时候，左手指的作用就被弦枕所代替，弦枕和琴弦之间有了一定力量。这就是说为了发出好听的声音，就要有一定的压力。好听的声音需要左手指和琴弦的接触是有力的。还有一点，不管你右手演奏得是响的还是轻的，左手始终是在演奏响的似的。当右手演奏轻力度时，减轻左手指和琴弦之间的力量是个巨大的错误。这样做会使声音模糊不清，无法演奏出好听的轻的声音。顺便说一下，左手指和琴弦之间有力地接触也是克服幼稚刺耳发音的方法之一。但是过份的压力也是不好的，因为它会造成紧张。
问：在演奏长的旋律音符时，您是否避免使用4指？在这方面您给学生一些什么建议？
答：我不能简单地回答这个间题。我不赞成避免使用4指，我还有意识地锻炼我的学生使用4指，这样他们就能用4指演奏长音符了。但是这仍然要根据具体情况而定。假如音乐所需要的是强烈而持续的声音，而学生的4指又没有足够的能力，这时我就要求学生用3指代替4指，同时又要用其它的材料继续训练他们的4指。
问：您有换把练习吗？
答：我不仅有换把所需要的手指练习，还有我自己的换把原则。有许多这样的原则。其中之一，我认为换把不仅仅是个换把位的问题，也是从一根弦换到另一个弦的间题。大家都知道，在换把时，演奏换把位的那个手指要轻轻地放松一下。许多小提琴演奏家在这个时候就需要用右手来帮忙了，因为手指先是紧的，突然放松一下就很难取得好听的声音。所以我们需要精确地知道在换把位时左手指放松到何种程度才不致于毁坏声音。从小提琴演奏是建立在连奏基础上这样一个事实出发，换把位时运弓必须是连的。这样做是很重要的，它可以获得好听优美的声音。
问：我们刚才谈的都是有关换把位时手指的动作问题。那么换把位手的动作是怎样的呢？
答：在换把时，手的作用是重要的。主要的是把手移到能够使手指动作有最大的自如的位置上去。所以换把位不仅仅是把手指移到指板上所需要的地点，而且也包含了把手移到所需要的位置上去。
问：让我们象通过放大镜看东西那样来分析一下换把位。您认为换把最重要的事情是什么？
答：换好把位的基础在于换把位之前的那个音符。首先必须把这个音符的时值拉足。正是在这个音符上聚集了换把位所需要的力量。在换把时要注意不要使用手的突然动作也不要产生换把时所产生的通病。当你要求学生换把时手的动作不要突然而要从容流畅时，他们往往会演奏出所谓“猫叫”一样的滑音。那怎么办呢？对我来讲，通常我并不非常注意换把位本身的动作而是把注意力集中在换把位之前的那个音符上，把这个音符的时值拉足，留给换把位的时间要尽可能地少，心里应该记住换把位应当是流畅而轻快的。
问：您对揉弦看法如何？
答：我认为由于揉弦的出现，小提琴演奏获得了空前的表现手段。从我上述的观点出发，我认为揉弦是个巨大的表情手段。揉弦在小提琴演奏中是至关重要的，可是教学生揉弦又有着令人难以置信的困难。人们常说，学生是自发地对揉弦产生要求的，这是事实。但是学生没有产生对揉弦的自发要求，这往往是因为教师在感情方面对学生缺乏足够的感染力。我举一个在这方面的例子：马克西姆.文格洛夫十一岁的时候，在一九八五年维尼亚夫斯基国际小提琴比赛中获得了第一名（当时我国的选手王晓东、王峥嵘、张乐分别获该比赛青年组的第一、二、三名—译者注），当他到我班上来学习的时候，他已经拉过一段时间琴了。我们一起开始工作，我教了他一个新的手段，在我看来当时他对这种新的手段还不完全理解。他回到家里告诉他的父母，他的老师要求他演奏一首非常好听的曲子，这首曲子比他以前演奏过的任何曲子都好听。这首曲子的名字叫“我们是兄弟”。他们找遍了所有的乐谱都找不到这首乐曲。后才来知道，我教他的是揉弦（在俄文中揉弦二字的发音接近于“我们是兄弟”）。我教会马克西姆的东西主要是揉弦。后来他终于能够非常好地运用揉弦了。
问：从生理动作的角度来讲，应该怎样教学生演奏揉弦？
答：传统上我们是怎样教学生演奏揉弦的呢？首先教学生演奏手腕揉弦，然后是手肘的揉弦等等。我认为这是完全错误的！因为揉弦的动作如果不是发源于肩部的话，就会产生紧张。我并不否认手腕揉弦的必要性，演奏揉弦时必然包括手腕的动作。但是只有当揉弦的动作达到了手指第一关节上时，才能获得最艺术化最美好的揉弦。我还要再重复一遍：揉弦是从肩部发动的，是来自放松地悬挂在那里的手臂的动作。在这个基础上我们就可以首先学会前臂的揉弦，然后是手腕的揉弦，最后是手指的揉弦。
问：学生的揉弦太快了该怎样使它慢下来？太慢了又怎样使它快起来？
答：对我来讲不是揉弦的快慢问题。我把它分为能控制的揉弦和不能控制的揉弦。假如一个学生只会演奏慢的或快的揉弦，这要进行完美的演奏是不足的。一位好的小提琴演奏者，必须掌握各种类型的揉弦。为了去掉揉弦中所存在的缺点（过快或过慢），学生就必须依靠我前面所讲述的训练揉弦的方法。
问：学生演奏的音量很小，怎样才能使音量变大呢？
答：首先必须找出发音很小的原因。声音小的原因，往往是由于缺少演奏“长弓”的技巧，也就是缺少使用慢的长的运弓演奏出好听声音的技巧，这是第一点。其次，那些缺少经验的小提琴演奏者，当他们想拉出响的声音的时候，运弓就开始摆动，结果适得其反。运弓越是强烈，发出的声音越有力，也越丰满。我还要提醒你，小提琴演奏者演奏出来的声量再大也无法和小号的音量媲美。这就是为什么大的声音不完全取决于音量，而取决于控制音量变化的范围。
问：您认为应该怎样练好跳弓？
答：首先必须区别跳弓和快速跳弓时间的不同。关键在于锐利的跳弓和快速跳弓它们用力的发源点是不一样的，而通常人们把这两种都叫跳弓。
问：让我们先谈一下跳弓。
答：跳弓不是一种快速的弓法，它是由肩部、前臂和手腕产生的一音“咬住”琴弦的突然动作演奏的。由手腕控制运弓动作。每一个音符实际上都是由一个单独的动作演奏的，也就是紧张与放松的交替。所以，正确地使用紧张和放松的交替，正确地击弦和勾住琴弦，就组成了正确的运弓。
问：关于快速运弓的情况如何？
答：快速跳弓是从中弓演奏而来的，但是，要从弓杆具有弹性的地方演奏，而且手腕不要阻碍弓的弹跳。所以，在演奏快速跳弓时，找到准确的运弓部位，以及手腕的准确位置是非常重要的。我一直感到弓和琴弦接触得越紧密，弓杆跳得也越好，演奏出来的声音也越有弹性。
问：您认为演奏连顿弓是一种天生的才能吗？
答：不，我不这样认为。事实上，连顿弓和我们小提琴教学所使用的基本原则丝毫也不矛盾。我们的教学原则是建立在紧张和放松交替的基础上，因为每一个使弓毛和琴弦发生接触的动作都是遵守了紧张—放松这样的公式。这只不过是正常的生理学。当然，要掌握连顿弓就需要教师的教学技巧和学生的学习能力。这不是一件容易的任务，但是是可以理解的。而且，学会顿弓和分弓也不是一件容易的事情。演奏很快的连顿弓时，可能会造成紧张，造成从肩膀以下的全部肌肉绷住。但是这并不可怕，因为演奏连顿弓时，手实际上是紧张的。这里的窍门是控制紧张的程度。
问：应该怎样练习这种弓法？
答：有些演奏者右手的确具有演奏连顿弓所需要的自然震动。在这种情况下，就不需要进行练习了。我自己天生就会演奏这种弓法，所以，在演奏上弓或下弓的连顿弓时，就没有遇到过任何问题。但是，本能掌握了这种弓法，并不意味着你已经理解了这种弓法的性质。在分析这种弓法时，我得出了下述的结论：那些不能掌握这种弓法的学生，是由于他们不能调节他们的紧张度。他们使用过大的紧张度，使手臂僵住了。所以，我愿再次重复，必须找到适度的紧张度，从而，能正确地演奏这种弓法。但是，怎样才能找到呢？应该怎样着手练习这种弓法呢？要想从开始就能一弓演奏很多音符是不可能的。所以，必须学会在一次紧张中演奏几个音符。开始时可以在一弓中演奏二或三个音符。也可以这祥说，在一次紧张中演奏二至三个音符，要多次反复地进行这个练习。然后，在一次“紧张”中演奏四个音符或者更多。要注意在每次紧张后者必须进行完全地放松。用这样的方式就能培养出控制和调节紧张度的能力。
问：您建议学生应当如何改进他们的练习方法？
答：我的原则之一就是让学生能尽早地从思想上和态度上单独地对待课后的练习，考虑到要强化整个教学过程，我在学生身上主要做两个方面的工作。我已经讲了，我对演奏小提琴所要克服的困难进行了严格的分类，并制定出了克服这些困难的方式与办法。在实践中这就意味着一个学生抱着具体的目标来反复温习某些曲子。一旦达到了这个目标，他们就可以按照已学过的知识，自己去克服某些新的乐曲所遇到的类似困难。
问：换句话说，就象教师们说的“效果转移”吗？
答：是的。但是除此以外，我认为把家庭的练习进行一些适当的分配，也是很重要的。不管学生练多少时间，他总是感到时间不够用。因此，就应该学会在最短的时间内做出最多的事情来。开始时，教师可以告诉学生，如果没有在规定的时间内学好某些东西，这就是说，他的工作效率不高。在这种情况下，我就和我的学生研究这个问题，看看如何才能充分有效地使用所规定的时间。这样，就能逐渐地培养出正确练习方法，从广泛的意义来讲，也就是一种机智而认真的学习态度。
问：这是否意味着孩子在练琴时应当看着时钟？
答：在学习的初级阶段父母的参与是难以避免的。父母的责任之一就是让孩子能正确地分配练琴时间。在第一年，我每周给我的学生上四次课，以后就减少为三次。我教的任何一个学生每周都不少于三次、这也是我的教学原则之一。对于小孩来讲，除了上课以外的练习时间，是不能听任自由的。
问：您规定的学生每天练多少时间的琴？
答：我使用的强烈教学系统有这么多事情要做（他总是有着要取得的具体演奏目标），所以，在百分之九十的情况下都不存在规定练琴时间的问题。我已经讲过了有关列宾的情况。现在我有一个八岁的学生，他每天十分自愿地、没有任何人强迫地进行练习三个小时的琴。
问：对那些想成为独奏家的学生，您有什么建议？
答：最重要的就是不要浪费时间，并在最短的时间内获得尽可能多的技巧。我在前面已经多次讲过，有关积累曲目的问题有极大的重要性。一个想学会游泳的人，开始时应当尽可能在水里扑腾。
问：我理解您的意思是经常让学生上台演出。在这方面，我想问您一个问题，您是怎样培养学生“舞台感觉”的？
答：学习的初期，经常上台演出是很重要的。不仅在舞台上，而且，应当在三种情况下考验自己：在家里、在班级中、在舞台上。这会给演奏者带来完全不同的感觉。从这个原因出发，我认为总是在同一个教室里给学生上课是错误的。一学生习惯了总是在某个地方演奏的话当他要换一个地方，或在大厅当中演奏时，他就会感到很不习惯。通常，考试要在大厅中举行。教师们也不总是有机会能让学生习惯于那里的音响效果。我训练了我的学生在必要时能很快地适应新的演奏环境。
问：您是怎样帮助您的学生克服舞台紧张的 ？
答：在俄国话中“紧张”二字有两种含意：一种是从事具有创造性劳动所带来的兴奋，另一种就是我们所谓的“上台紧张”。我们所要克服的，自然是后者。当然，上台紧张这件事是与以前的经验有关，但是，主要还依赖于不断地上台演出。我认为这是克服上台紧张最有效的方法。只有在舞台，学生才可能学会“如何控制自己。但是，演奏者必须感受到从事创作性活动的兴奋感，舞台上的平静会扼杀艺术的灵感。
问：您每天的日程如何？
答：通常我八点半离家去音乐学院，大约在晚上十一点钟回到家里。在上课的间隙时间中我自己练琴，事实上我全部生活在音乐之中。
